Introduktion

Denne afhandling handler om Show-bix og Per Højholts Mediebevidste praksis.

I perioden fra omkring 1967 og frem gennemfører Per Højholt med stor præcision en række eksperimenter på tværs af de fleste kendte kunstarter og discipliner, i en stadig mere aktiv dialog med tidens nye medier og teknologier. Show-bix, der etableres omkring 1968 i et samarbejde mellem fotograf og billedkunstner Poul Ib Henriksen, elektronmusiker og komponist Gunner Møller Pedersen og Per Højholt, er det første synlige bevis på eksperimentets seriøsitet og status i Per Højholts udvikling som kunstner. Show-bix er således et eksperiment, der for altid forandrer Per Højholts praksis. Selv efter gruppen går i opløsning omkring 1971 influerer eksperimenterne i Show-bix, om end subtilt og implicit, på Højholts praksis. Show-bix markerer hermed et markant nybrud, som får betydning for alt hvad Per Højholt senere foretager sig, og som forandrer Per Højholts kunstneriske projekt radikalt – i retning af en mediebevidst praksis. Mediebevidstheden har som sin første konsekvens, at rollen som skabende kunstner punkteres - Per Højholt lader i stigende grad det skabende finde sit udtryk i en udøvende kunstnerrolle som artist, performer og show-vært.

Højholts egen rolle som ”litterær” punkteres således omkring 1967. Selv udtrykker Højholt i slutningen af 1960’erne et ønske om at bryde fri af ”det litterære produktionsmiljø” og med en ”nøjagtigt tilrettelagt strategi” bruge flere æstetikker og kunstarter samtidig”.[1] I Intethedens grimasser går han skridtet videre og siger direkte, at ”mediebevidsthed er alfa og omega for artisten”[2].

Show-bix er første skridt i en lang række ”rumpunkteringer”, hvor både det litterære produktionsmiljø og kunstens genrer, såvel som kunstens konventionelle genrer og – ismer brydes ned og destrueres. Men også Højholts egen rolle som kunstner forandres radikalt – i retning af det, jeg har valgt at kalde en mediebevidst praksis.

”Rumpunkteringer” fungerer som et strategisk omdrejningspunkt for min vej ind i Per Højholts tidlige og eksperimenterende mediebevidste praksis, som tager sin begyndelse med Show-Bix i perioden 1968-71. Men min færd ind i denne tidlige version af mediebevidstheden får andre og overraskende implikationer med langt større rækkevidde for forholdet mellem kunst, kunstner, publikum og omverden. Show-bix kan således betragtes som noget langt vigtigere, end ”blot” endnu et eksperiment fra slut-60’erne, som måske ”kun” har kunsthistorisk interesse. Show-bix kan ses som det første eksempel på et nyt paradigme, hvor det transdisciplinære rykker i centrum – og sociale, kulturelle, politiske, psykologiske, økonomiske, kommunikative diskurser krydser spor med æstetikken. Eller ligefrem træder i stedet for æstetikken. I stedet for de ”gamle” dyder, som kunstneren nød godt af under et modernistisk paradigme, der opererer med klassifikationer såsom kunstart, værkbegreb og genrer, der kun er operative på et æstetisk niveau, er Højholts mediebevidste praksis det første skridt i retning af at forstå og implementere det faktum, som Højholt selv siger, at kunsten ikke længere søger at repræsentere en virkelighed, men at udforske den.

Højholts eksperimenter med Show-bix er det første konkrete forsøg i Danmark på at håndtere et paradigmeskifte, udvikle en sensibilitet som kan gøre kunsten i stand til at navigere i mediernes landskab. Det er et paradigmeskift, som ikke alene forandrer hele den danske kunstscene, men som også forandrer vores måde at opfatte, opleve og anvende kunst og æstetik.

Men der opstår også nye domæner, noget der er kvalitativt nyt for det tværdisciplinære paradigme, mediernes felt, og det er især en beskrivelse og synliggørelse af disse nye domæner – i første færd hovedsageligt forstået som æstetiske hybridformer – der vil have min interesse i denne afhandling.

Show-bix er netop det første eksempel på, hvordan Højholt bruger kunsten til at udforske nye domæner i et tværdisciplinært felt. For det første bringer det ham ind i en, for ham, ret uvant situation, hvor et samarbejde med andre kunstnere, kunstformer og discipliner er nødvendig. For det andet bliver henvendelsen til et publikum afgørende. Henvendelsesformer undersøges intensivt og aktivt især med det formål at skabe en situation, hvor både modtager og afsender skal yde, snarere end at nyde. For det tredje bliver produktionen af kunst i højere grad en undersøgelse, der har en processuel og performativ karakter, snarere end noget som manifesterer sig i afsluttede værker. Eksperimentet udvikler sig, som vi skal se, hurtigt til en praksis, som undersøger kunstens præmisser som kunst og kunstnerens status som kunstner, set i lyset af mediernes og teknologiernes voldsomme forandring af menneskets kommunikationsformer og kulturelle mønstre i den sidste halvdel af det 20. århundrede. Hvis kunstneren ikke længere seriøst kan hævde en status som det ”afsondrede”, ”geniale”, skabende subjekt, hævet over dagligdagssproget, publikums og samfundets sociale krav/ forventninger, må kunsten og kunstneren forandre sig. Men hvordan? Og til hvad?

Afhandlingen vil dreje kalejdoskopisk omkring udviklingen af Højholts egen mediebevidste praksis og strategi, med udgangspunkt i samarbejdet med kunstgruppen Show-bix i perioden 1968-71. Dette tidlige og meget fremsynede tværdisciplinære og mediebevidste eksperiment udgør samtidig en periode, som ligger mellem udgivelsen af to centrale skrifter i Per Højholts mediebevidste produktion, nemlig Cézannes Metode (1967) og Intethedens Grimasser (1973). Min gennemgang og perspektivering af den mediebevidste praksis vil omfatte Højholts udvikling af sin egen teori, samt en konkret beskrivelse og analyse af de eksperimenter på tværs af kunstarterne og – ikke mindst – forskellige elektroniske eller medierede henvendelsesformer, som han engagerer sig i: Show og live forestilling (real-time praksis); montager, radiospil og live-sending i radioen; montager og film i Tv; eksperimenter med video- og film; lydforstærkning og støj; hybride bogformer og alternative poetiske modaliteter.

               Jeg vil vise, at udviklingen af tværdisciplinære domæner, under stor indflydelse af mediebevidste strategier og konkrete hybride formeksperimenter foran et publikum, er de absolut centrale elementer i udviklingen af Per Højholts kunstneriske praksis efter 1967.

Jeg vil på baggrund af stort og hidtil upubliceret materiale, som denne afhandling for første gang bringer for dagens lys, give en karakteristik af den imponerende mængde meget forskellige praksisformer på kryds og tværs af medier og kunstarter, som Højholt udfører i perioden fra 1967 og frem. I princippet blev Højholt ved helt indtil sin død i efteråret 2004 – hvilket især arbejdet med udstillingen Mellem ørerne – PERformer Højholt vidner om - men intensiteten er størst indtil slutningen af 1980’erne, hvor Højholt rammes af alvorlig sygdom der svækker hans performative og artistiske muligheder. Af pladshensyn vil denne afhandling desuden første og fremmest fokusere på eksperimenterne med Show-bix, og det man kunne kalde den tidlige mediebevidsthed. Jeg vil desuden behandle og analysere udvalgte eksempler på hvordan Højholt videreudvikler mediebevidsthedens praksis efter Show-bix – som typisk også af receptionsforskningen i Højholts ”værk” har været gemt og glemt væk bagved ”det litterære”. Denne afhandling slutter umiddelbart før Højholts mediebevidste praksis når både sit poetiske, publikumsmæssige og folkelige højdepunkt, nemlig med Gitte Monologen. Udgivelsen af Gitte monologen på Lp gjorde Højholt kendt i hele landet – Gennem Gitte bliver Højholts mediebevidste strategier nærmest et offentligt anliggende. Men det hele starter med Show-bix og alle senere eksperimenter, inklusive Gitte Monologen, kan føres tilbage til de tidlige eksperimenter og deres udforskning af kunstnerens rolle i mediernes hybride felt, som falder præcis imellem de to skrifter, Cézannes metode og Intethedens Grimasser.

               Udviklingen af Højholts tidlige mediebevidsthed er centreret omkring en serie veltilrettelagte rumpunkteringer – der punkterer kunstens og hverdagens rum, og ikke mindst publikums forventninger til hvad kunst er og skal kunne. Disse punkteringer kan bedst betegnes som en række koordinerede ”angreb” på de tilsyneladende så kognitivt velintegrerede hverdagssproglige rum og forudindtagede forventninger til kunstens genre, som jeg vil hævde alle har deres idémæssige og formmæssige udgangspunkt i eksperimenterne med Show-bix.

               Rumpunkteringerne opløser og disintegrerer vores oplevelsesrammer – men de bringer også en ny sammensætning eller struktur med sig. Det er en form for afkalkning, eller rensning, af vores ”oplevelses-apparatur” og forestillingsevne, der finder sted på flere subtile planer, og som i tiden under og efter Show-bix til stadighed forfines og bevæges tættere og tættere på det, det egentlig handler om: kommunikation med et publikum.

               Show-bix er en ny hybrid kunstform, hvor showets performative udtryksformer – tid og timing, humor og parodi – er central. Højholt bruger mediebevidstheden til at punktere hverdagens rum og det kognitive: Den rammer os bedst foran stereoanlægget, radioen eller Tv’et, eller mens vi er nedsunket i biografens filmmørke. Timing og parodi er rettet mod et publikum, hvis forventninger til ”kunsten” bliver punkteret som noget af det første.

               Men mediebevidsthedens punkteringer har også, som vi skal se, et dybere og – kan man sige - alvorligere niveau og perspektiv: De markerer en form for krise i kunsten og i sproget - menneskets evne til at kommunikere totalt set. Højholts mediebevidsthed markerer en bevidstgørelse om, hvad kunsten skal bruge medierne til – så der ikke produceres og gentages blindt efter kravet om underholdning for underholdningens skyld. Medierne er porte til en radikal fornyelse af kommunikationsevnen. Studiet i Højholts mediebevidste praksis er samtidig en studie i en imponerende og disciplineret perfektioneringsproces, hvor medierne og det tværdisciplinære paradigme udforskes og afprøves.

Denne afhandling er opdelt i fem dele.

               I Første del undersøger jeg problematikkerne forbundet med genskabelsen og fortolkningen af hybride, flygtige og mediale kunstformer. Højholts mange mediepraksisformer, som er denne afhandlings genstandsfelt, og mediebevidsthedens praksis generelt, er uløseligt forbundet med spørgsmålet om bevaring og genskabelse af flygtig og performativ kunstpraksis årtier efter deres oprindelige produktion og samtid. Der er særlige receptionsæstetiske og metametodiske vilkår, som gør sig gældende her, og som er en forudsætning for overhovedet at kunne praktisere humanistisk videnskab i dette tværdisciplinære felt.

               I anden del tager præsenteres nogle af de historiske forudsætninger for Show-bix og udviklingen af Per Højholts Mediebevidste praksis. Jeg introducerer til Højholts egen ”metode”, med udgangspunkt i hans to skrifter Cézannes Metode (1967) og Intethedens grimasser (1973). Endelig introducerer jeg til mit eget begreb for en strategisk undersøgelse af Højholts eksperimenter med mediebevidstheden: ”Rumpunkteringer”.

               I tredie del fokuserer jeg på Show-bix og gennemgår og analyserer de eksperimenter i mediebevidsthedens praksis som produceres i 1967-71, nemlig stykkerne Tumlingen, Omringning, March på Stedet og Noget, samt filmen Et Kvarter.

               Fjerde del analyseres og perspektiveres udvalgte eksempler på Højholts mediebevidste praksis i perioden efter Show-bix. Disse stykker fra 70’erne og de tidlige 80’ere har alle det til fælles med Show-bix stykkerne, at de ikke har været behandlet af receptionsforskningen i Højholts værk. De blev alle lokaliseret og restaureret/ digitaliseret i forbindelse med arbejdet med denne afhandling (se nedenfor). Det drejer sig om Højholts eget Show, Tv-filmen Stockcar, videoprojektet ”Dette tab af sted jeg rejser i…”, samt radioprojektet ”Tidsfordriv”. Men jeg viser også hvordan mediebevidstheden trænger ind i de ”littærere” projekter såsom Punkter, Volumen og Praksis-serien.

               Femte del gennemgår, diskuterer og perspektiverer jeg mediebevidstheden som en særlig tværdisciplinær sensibilitet. Jeg fokuserer her på perspektiveringen af den mediebevidste praksis i forhold til tværæstetisk teori og tværdisciplinær praksis med lydkunstens område som eksempel.

                En stor del af arbejdet med denne afhandling, og en vigtig forudsætning for det, jeg skriver i det følgende, har været min funktion som Museumsinspektør på Museet for Samtidskunst. I denne sammenhæng producerede og kuraterede jeg udstillingen Mellem ørerne – PERformer Højholt, som blev vist på Museet for Samtidskunst i Roskilde i 2004 og på Kunstcentret Silkeborg Bad i 2006.[3] I forbindelse med mit arbejde med denne udstilling havde jeg stor glæde af en omfattende korrespondance samt en række personlige møder med Per Højholt i perioden 2001-2004. Det samme gør sig gældende med de to andre Show-bix folk, Poul Ib Henriksen og Gunner Møller Pedersen, som også deltog aktivt i udstillingens tilblivelse. På den baggrund havde jeg mulighed for at lokalisere, indsamle og systematisere det materiale og den viden, som denne afhandling bygger på. Det meste af materialet har aldrig tidligere har været publiceret, anvendt i forskning eller i den litterære kritik. Med denne afhandling følger derfor også en stor mængde kopieret kildemateriale, som er blevet registreret, og hvortil der henvises i løbet af afhandlingen. Der er tale om unikt og originalt materiale som i forbindelse med denne afhandlings offentliggørelse vil overgå til Museet for Samtidskunsts samling og dokumentationsarkiv.

               Papirmaterialet og det audiovisuelle materiale er fremskaffet fra private arkiver samt fra arkiver i Danmarks Radio, Filminstituttet og Videoværkstedet i Haderslev.

Første del: Mediebevidsthedens forudsætninger og kontekst.

1. Overvejelser…

Denne afhandling beskæftiger sig ikke med at definere en ny genre eller ”mediekunst”. Det handler om at indkredse mediebevidstheden som præmis for kunsten og kunstneren, der opererer i mediernes tværdisciplinære felt.

               Jeg vil derfor i denne første del af afhandlingen undersøge visse begrebsdannelser indenfor det tværdisciplinære felt, ligesom jeg vil se nærmere på kategoriseringer indenfor det mediebevidste felt – som, når det kommer til stykket, handler om alt det som befinder sig rundt om, før og efter, medierne. Altså menneskene og deres relationer, kommunikationens kulturelle udtryk og vores eksistens i verden.

               Per Højholts vej mod en mediebevidst praksis er en langstrakt proces, som formentlig aldrig blev afsluttet. Fra omkring 1967 søger han konstant efter nye strategier og måder at undgå genretypiske udtryksformer og fastlåste diskurser. Højholts praksis omfatter mange modaliteter som bruges og sameksisterer i et felt, der aldrig vil kunne overskues i sin totalitet – og som derfor aldrig leverer et fuldbyrdet rent genstandsfelt. Min vej ind i Højholts projekt er således i høj grad styret af de metoder, strategier og måder, som han selv anvender eller antyder.

Denne afhandling er struktureret omkring en række beskrivelser og analyser af udviklingen af Højholts mediebevidste praksis i Show-bix, samt i hans senere praksis. Det har jeg gjort ved at analysere det materiale, som dokumenterer det performative udtryk i Show-bix. Jeg har opstillet kriterierne for en analytisk perspektivering og en kritik af denne praksis, ved at se dem som en lang og perfekt iscenesat række af rumpunkteringer, som Højholt op- og udfører i perioden efter 1967.

Nedslagene i Højholts produktion har jeg udvalgt ud fra mit centrale omdrejningspunkt i Show-bix, og de er derfor langtfra udtømmende. Eksemplerne er ikke udvalgt som typiske repræsentationer fra ”Højholts tankeunivers” – det er hverken litteraturhistorie eller et kunstvidenskabeligt skønmaleri, jeg ønsker at lave.

               Denne afhandling er således ikke et stykke litteraturhistorisk forskning i Per Højholts litteratur. Det er tværtimod et forsøg på en transdisciplinær analyse af et fænomen, som samler sig omkring navnet Per Højholt i perioden efter 1967. Derfor henviser jeg også kun sporadisk til den meget omfattende litterære kritik, som eksisterer og verserer omkring Højholts produktion – og som primært fokuserer på hans litterære værker eller på, at hans ”udenomsværker” også skal opfattes som litterære.

               Selvom den litteraturhistoriske reception slet ikke har beskæftiget sig med Show-bix eller Højholts mediebevidste sider, har jeg ønsket at vise, at den kunst som Per Højholt producerer i tiden efter 1967, udgør en udvikling af hans praksis på et formelt og et diskursivt plan, som rækker langt udover det, som definitorisk må kaldes det litterære produktionsmiljø - eller et hvilket som helst andet ”elitært” produktionsmiljø for den sags skyld. Det interessante er, at denne praksis tydeligt rækker ind og påvirker den litterære produktion - forandrer den radikalt. Hans litterære produktion kan efter min mening slet ikke forklares eller forstås, uden mediebevidsthedens praksis og det transdisciplinære paradigme som referenceramme. Per Højholt gav os nøglen – nu må vi selv låse os ind, retrospektivt.

               Jeg har valgt mine eksempler ud fra det kriterium, at de på særlig eksemplarisk vis viser, hvordan Højholt udforsker det kunstneriske felt og ommøblerer det – punkterer forventningsrum i stor stil – for derefter at puste dem op og omdefinere dem, efter helt nye kriterier. Men også fordi eksemplerne viser, hvordan Højholts produktion i stadig større grad i løbet af perioden efter 1967 indgår i et socialt felt, måske ender med at blive et slags socialt felt – i det mindste i forhold til brugeren (af kunsten) og det, brugeren har med i bagagen, bevidst som ubevidst. Per Højholt er interesseret i sit publikum – og i at nå sit publikum. Og jeg er interesseret, i hvordan og hvorfor han er det.

Figur 1. Show-bix kuffert, installationsfoto fra udstillingen Mellem ørerne, Museet for Samtidskunst, 2004.

1.1 Forudsætninger

Den viden. som denne afhandling er baseret på, stammer fra den research og indsamling, som fandt sted i forbindelse med en udstilling, jeg kuraterede i min egenskab af Museumsinspektør på Museet for Samtidskunst i 2004: Mellem ørerne – PERformer Højholt. Mediekunst 1967->.

Denne praksis eksisterer ikke længere i en form, endsige en kontekst, som kan ses eller høres, ”som den var”. Ofte er der tale om, at det eneste, der er tilbage at bedrive humanvidenskab ud fra, er rekvisitter, lydoptagelser, partiturer, manuskripter, konceptbeskrivelser, beretninger (på første og anden hånd) samt kunstneren selv og hans egne breve og noter (hvis de er tilgængelige). Jeg har i alle henseender haft stor glæde af samtaler med Per Højholt, som jeg mødte et antal gange i løbet af 2003 og foråret 2004 – hvor vi specifikt diskuterede emnet og konceptet for udstillingen og denne afhandling.[4] I forbindelse med udstillingsprojektet redigerede jeg en antologi, som blev udgivet på Informations Forlag (vedlagt denne afhandling som bilag), og i den forbindelse gennemførte Jakob Kreutzfelt, DR-medarbejder og medredaktør, et interview med Per Højholt, som bringes i bogen. Dette lille uddrag opsummerer glimrende, hvad Per Højholt gav udtryk for, under vores møder i Silkeborg:

JK: Jeg har læst et sted, at man kan dele dit forfatterskab op i en seriøs del og en mere pædagogisk del, som er shows og optræden og den slags. Ser du det på den måde?

PH: Nej! Det gør jeg ikke. Jeg ved, at mange af de folk, som anmelder mig, ikke har set mit show. De kender det ikke. Hvad ved de så? Så ved de ikke noget om praksis. De ved kun noget om teorien. Det er ikke nok! ... skulle jeg hilse og sige fra ophavsmanden.

JK: Så du mener, at dit show er en lige så vigtig del som alt det andet?

PH: Ja, det er det bestemt. For mig er det fuldstændig afgørende. Jeg får stadig breve fra folk, om hvad det har betydet for dem. Folk er bedre til at læse om praksis end at læse praksis. Det er sværere at forholde sig til noget, der gøres, end til noget, der siges. Hvis det siges, kan man ryste på hovedet af det. Når noget gøres: f.eks. at man går frem og tilbage, så er folk nødt til at følge én med øjnene. Man har jo ikke andet.

Jeg har tillige igennem samtaler med Højholts samarbejdspartnere fra Show-bix, Gunner Møller Pedersen og Poul Ib Henriksen, fået adgang til et mangfoldigt og spændende materiale. Uden dette materiale ville jeg ikke have været i stand til at skrive det følgende, endsige have kunnet ”opdage” eksistensen af Højholts mediebevidste praksis.

Men før jeg går videre med en beskrivelse og analyse af Højholts mediebevidste praksis, er det nødvendigt med en udredning om nogle af de problematikker, der er forbundet med overhovedet at kunne vide noget om en flygtig kunstnerisk praksis i mediernes felt, 20-30 år efter praksis har fundet sted.

1.2 Receptionsæstetiske præmisser

Det jeg undersøger i denne afhandling er en tidsbaseret og yderst flygtig kunstnerisk praksis. Det at opsætte rammerne for det genstandsområde, jeg baserer afhandlingen på, er derfor noget af et kunststykke i sig selv. Jeg puster en ballon op og forsøger at forholde mig til den virkelighed, ballonen udgør, mens den er spændt op – hvad der sker før og efter, kan jeg ikke, og vil jeg heller ikke beskæftige mig med på receptionsæstetikkens præmisser. Hvorfor? Fordi Højholts praksis ikke er en repræsentation af noget – han producerer den tid, det tager at skabe noget, der muligvis kan fremstilles som repræsentativt for noget. Men vejen derhen, måden at anvende medierne og æstetikkerne på, praksis, kort sagt, er som udgangspunkt nærmest det modsatte af repræsentation. Eller i hvert fald befinder dette sig på et helt andet niveau, som kun mangelfuldt lader sig repræsentere: nemlig mediernes diskurser og mange modaliteter.

Metametodisk er denne afhandling funderet på en research, som har fundet sted over en årrække i offentlige og private arkiver, og analyser af konkrete værker og især de tidlige produktionsmiljøer er baseret på genskabelse af værker baseret på flygtigt og mediebaseret materiale. Materiale som for en stor del ikke havde været offentligt tilgængeligt siden sin tilblivelse eller anvendelse i 60’erne, 70’erne eller 80’erne. En stor del af materialet var end ikke kendt i forskerkredse før jeg i kraft af mit forskningsprojekt var i stand til at gøre hele materialet tilgængeligt – først som udstilling, antologi og Cd-udgivelse, som genstande i en offentlig samling (Museet for Samtidskunst). Og nu som genstand for en afhandling. Flygtighedens problematik har stor prægnans i det mediekunstneriske felt. Det er ikke utænkeligt, at der uden en aktiv forskning i det mediekunstneriske felt slet ikke vil være noget materiale at forholde sig til om ganske få år.

Fortolkningsprocesser og perspektiveringer er afhængige af dette arkiverings og fremskaffelses-arbejde. Det er dette arbejde, som synliggør Højholts mediebevidste praksis på en sådan måde, at man bliver nødt til at genfortolke den mere gængse (og formalistiske, repræsentationsæstetiske) tendens, som placerer Højholt udelukkende indenfor en litterær tradition. Ofte ser man bort fra eller omfortolker de klart mediebaserede produktioner til fordel for en litterær optik, i forsøget på at placere Højholt i det litterære felt.

Jeg har ønsket at vise, at Højholts litterære projekt ikke kan adskilles fra hans fokus på udviklingen af en mediebevidst praksis – tværtimod punkteres det litterære projekt som konsekvens af den mediebevidste strategi – og tilsyneladende også omvendt – i perioden efter 1967. Det er ikke to uafhængige og adskilte bevægelser, men alle en del af praktikerens strategi.

Den mest grundlæggende diskursive problemstilling, som hos Højholt skaber denne situation, er denne: Hvad skal kunsten stille op i et kommunikationssamfund, hvor teknologi og nye medier konstant tilkæmper sig opmærksomhed? Dette spørgsmål ansporer Højholt til at hævde, at kunsten (eller i særdeleshed: kunstner-rollen) må nulstilles og starte forfra. Resultatet er en praksis, som baserer sig på mediernes udtryksformer og kendetegn: Tid og performativitet[5]; hybride kunstformer og tværdisciplinære strategier. Med andre ord er Højholts mediebevidste praksis også en flygtig praksis, som ikke umiddelbart kan sættes ind i en traditionel receptionsæstetisk ramme. Resultaterne af den mediebevidste praksis har et vilkår, som de deler med performativ kunst generelt: de eksisterer ikke som afgrænsede værker, man kan tage frem og analysere. De skal først genskabes i et kontekstuelt og diskursivt spil med det tilgængelige materiale.

2. At genskabe en flygtig praksis i mediernes felt[6]

Flygtig, tidsbaseret, processuel, variabel, kontemporær … der følger mange begreber med i en humanvidenskabelig beskrivelse af en kunstpraksis i medietstegn. [7]  Anvender vi kun de gængse begreber og kategorier, kommer vi hurtig til kort, fordi det fænomen, vi forsøger at beskrive, er immaterielt, det ikke har noget objekt, men udfolder sig derimod konceptuelt, performativt eller i ”real time”, eksempelvis foran et publikum eller i mediernes sendeflader.

Performativ, real time, hybrid... Alle disse betegnelser skaber nogle forventninger til diskussionens genstandsområde og -ramme. Måske vil det være på sin plads at starte med at punktere disse forventninger og i stedet se på, hvad der egentlig er på tale, når museer skal (ind)samle kunst i mediets tegn.

Vi må derfor undersøge kriterierne for de begreber, vi anvender, før rammerne for en egentlig indsamlingspraksis kan beskrives – med udgangspunkt i den situation og det tværdisciplinære genstandsfelt som kunstvidenskaben og museerne rent faktisk står overfor.

2.1 Tiden

Tag nu et sådant element som tiden – i denne sammenhæng især tiden som æstetisk materiale. Ingen vil vel hævde, at tiden som bestanddel i kunsten er en opfindelse fra den sidste del af det 20. århundrede, men det er alligevel karakteristisk, at der i det 20. århundrede opstår kulturelle og kunstneriske praksisser, som anvender (og definerer) tiden på radikalt nye måder.

Hurtigt defineret er tidsbaserede genstande i de museale samlinger genstande, som har en særlig relation til den omstændighed, hvorunder de er blevet til eller opstået. Hvad enten der nu er tale om et afgrænset værk eller en kombination af genstande og idéer.

For nu at blive mere konkret, så er noget af det vigtigste for enhver indsamling og analyse af kunst i mediets tegn ikke blot genstandene og objekterne selv, men også alt det omkring genstandene og objekterne – samt, nok så vigtigt, om deres status kan kategoriseres som ”intermedia” eller ”variable media”. Det er således vigtigt at få så meget at vide som muligt om tilblivelsesomstændighederne – en historik-fokusering, som i visse tilfælde går i den stik modsatte retning af, hvad kunstneren oprindelig havde af intentioner. Museumsstrategi er normalt primært optaget af at arkivere og bevare kunstværket i en samling eller til brug i en udstilling, eller begge dele. Kunstnerstrategierne derimod trækker ofte på andre ressourcer og interesser, der nogle gange (ret ofte) endda underminerer museumsstrategierne i retning af opløsning af kategorier og historiske referencer.

Den amerikanske teoretiker, Martha Bushkirk, har gjort rede for, hvordan problemerne forbundet med den flygtige (Bushkirk bruger termen ”contingent”) kunst i kunstsamlingerne især har med genskabelsen af værket at gøre. Forskellige niveauer af objekter, som ikke i sig selv bærer en autenticitet i form af at være skabt af kunstneren, men blot har været en del af den kunstneriske proces, skaber et behov for dokumentation – ikke bare af værket selv, men af dets tilblivelse og de tanker, kunstneren har gjort sig, omkring dets samtidighed og eventuelle genskabelse:

Recent artistic practices involving objects that do not carry inherent evidence of artistic authorship have necessitated new conventions for designating and maintaining their categorization as works of art. However, there is a precedent in the importance of a sound provenance that confirms the assessment of connoisseurship by demonstrating a historical chain of connections to the time and place of a work’s production….[8]

En historiebevidsthed er således i samlingsprocessen særdeles nødvendig, men i en forstand som måske ikke hidtil har haft den helt store bevågenhed i den gængse kunsthistoriske forskning.

Der er en vigtig historisk opgave forbundet med at klarlægge og dokumentere de spor, som kunstobjektet har afsat, og de omstændigheder, som kunstobjektet var en del af.

 uddyber: ”… that objects are divorced from their original medium does not mean that such associations are effaced;” Der er snarere tale om, at

…they retain traces of their previous histories even as they are reinscribed and dissolved into new contexts as part of a complex overlay of conventions. In the process, the method and materials that the artist selects for creating the work are transformed, so that rather than functioning just as the raw matter or vehicle for the artist’s aesthetic expression, the materials themselves generate associations that, together with the forms into which they are shaped, establish the subject or content of the work of art.[9]

Der er altså et voksende behov for at dokumentere kunstens produktions- og praksis-former i en (ind)samling af kunst i mediets tegn. Spørgsmålet er jo, hvordan denne kunst vil og kan være tilgængelig om 20, 50, 100 år eller mere?

2.2 I feltet mellem medier og kunst

Hvordan håndterer vi så – museerne, kunstvidenskaberne, kritikerne, kunstnerne - denne situation?

              Det vil selvsagt være for stort et emne at besvare udtømmende i denne afhandling. Men et udgangspunkt kunne være et forsøg på at opfatte kunsten i mediernes tegn som et undersøgelsesfelt, nærmest i kulturantropologisk forstand, hvor det endelige mål for undersøgelsen er en strategi for (ind)samling af kunst i mediets tegn. Og hvor både den akademiske og den kunstneriske praksis tages under lup.

              Undersøgelsesfeltets genstandsområde er selvsagt yderst sammensat: Delvist kulturelt / medieret (formidlet, kommunikeret, overleveret) og delvist subjektivt, baseret på individuelle ‘forestillinger’ – herunder publi­kums involvering i værkets færdiggørelse. Hvis det så tilføjes, at samtidens kunst ofte er offer for skiftende tiders ’smagsdommere’, vil det klart fremgå, at der ikke er mulighed for at anvende objektive eller vedtagne kategorier til en troværdig navigation i dette felt.

              Nogle vil mene, at dette er for komplekst i forhold til en (ind)samlingsstrategi. Holdningen er ofte, at samtidens kunst først kan optræde i en samling, når ”godt” og ”skidt” er blevet filtreret gennem historien – når den er kommet ”lidt på afstand”. Dermed opnår man da også den fordel, at man kan skelne den gode kunst fra den dårlige, ud fra den betragtning at tiden og historien er det bedste (objektive) udgangspunkt for den æstetiske dømmekraft (det er vel essensen i enhver kanon-tankegang). Ud fra denne filtrering af specifikke udtryk (hvem udstilles stadig, hvem skrives der stadig om, hvem er stadig i samlingerne) kan man i ro og mag om 30-40 år opbygge nogle teser over tendenserne i ”samtidens kunst omkring årtusindskiftet” og forme nogle generelle kategorier, som de nu tæmmede, specifikke kunstudtryk tilsyneladende passer ind i.

Men problemet er med denne i øvrigt absolut pragmatiske og operationelle metode til æstetisk kategorisering, at den ikke formår at tage højde for selve samtidskun­stens problematik og ofte ”strategiske” udtryk. Metoden vil give et skævt – og i værste fald forkert – billede af den mediebevidste praksis omkring årtusindeskiftet.

2.3 Kunst og smag – en lille dialog med Pierre Bourdieu

Pierre Bourdieu udgiver i 1979 bogen Distinction med den nyere kunst som socialt undersøgelsesfelt. I bogen hævder han, at kunsten, siden Kant indførte idéen om den interesseløse nydelse, har haft et helligt tilhørsforhold til de højere samfundslag, den høj-borgerlige klasse og den intellektuelle elite. Bourdieu analyserer kunsten og ikke mindst evnen til at vurdere kunst som et distinktivt kendetegn for en (universel) social struktur.

For at være i stand til at analysere denne sociale struktur må han overskride grænsen for de konventionelle værdisystemer og mentale ’normative’ tilstande. Han søger at føre det elitære (og i hans øjne gammeldags) kulturbegreb tilbage til det, Bourdieu kalder det ”antropologiske” kulturbegreb:

One cannot fully understand cultural practices unless ’culture’, in the restricted, normative sense of ordinary usage, is brought back into ’culture’ in the anthropological sense, and the elaborated taste for the most refined objects is reconnected with the elementary taste for the flavours of food.[10]

Bourdieu hævder en universel strukturel lighed mellem den måde, hvorpå ’kultur’ forvaltes institutionelt, og den måde, som kultur defineres og opfattes (i undersøgelsesperioden 1976-79) i den normative (og elitære) version.

I shall take the risk of suggesting… some guidelines for a reading that seeks to identify, behind the specific institution of a particular society, the structural invariant and, by the same token, the equivalent institution in another social universe.[11]

Dette betyder ofte, ifølge Bourdieu, at det at se et kunstværk er det samme som at vide noget om det på forhånd. Det er forbundet med en særlig kulturel kapital, hvilket medfører evnen til at dechifrere den kode, som skaber værkets betydning. Således ser Bourdieu en sammenhæng mellem det, som karakteriserer bedømmelsen af “fine art”, og de valg som træffes i indretningen af et værelse indenfor de ”finere” og ”intellektuelle” samfundslag.

Der er med andre ord tale om et normativt kulturbegreb, som, når det udøves (det findes der mange eksempler på at det stadig gør i Danmark), ikke tilføjer hverken kunsten eller de sociale relationer mellem mennesker noget nyt – men derimod reproducerer de samme kriterier for bedømmelse af kunsten, lige indtil, kunne man fristes til at sige, en tomhed opstår. En tomhed der ikke blot genererer en rasende uinteressant indsamlingspolitik – men, hvad der er alvorligere, signalerer anvendelsen af en ureflekteret og ukritisk dømmekraft. Bourdieu:

The ”eye” is a product of history reproduced by education. The conscious or unconscious implementation of explicit or implicit schemes of perception and appreciation which constitutes pictorial or musical culture is the hidden condition for recognizing the styles characteristic of a period, a school or an author, and, more generally, for the familiarity with the internal logic of works that aesthetic enjoyment presupposes.[12]

Selvom Bourdieu her forholder sig meget frit til forskellige “skoler” i kunsthistorisk forskning, så er hans observation yderst præcis, for så vidt at det er en kategorisk form-interesse og kunstnerisk autonomi, som er drivkraften i den nyeste (Bourdieu kalder det ”post-impressionistiske”) kunstproduktion:

The ’pure’ gaze is a historical invention linked to the emergence of an autonomous field of artistic production, that is, a field capable of imposing its own norms on both the production and the consumption of its products.[13]

Hovedargumentet hos Bourdieu er at den ”nye” kunst (og her henviser Bourdieu især til 60’ernes og 70’ernes konceptuelle kunst) udgør et ”felt” med sine helt egne distinkte træk. Kunst og kultur-forbrug har en social funktion, nemlig den at legitimere sociale forskelle.

Selvom Bourdieu’s analyse og argumentation hviler på en vel efterhånden forældet opfattelse af en klart defineret ”arbejderklasse”, samt en (venstre-intellektuel) opfattelse af kunsten som noget, der tilhører den ”herskende klasse”, så er den grundlæggende analyse af begrebs-forandringer i overgangen fra et hastigt forsvindende klassesamfund til et nyt samfund interessant.  

Bourdieu ser muligheden for, på trods af den historiske tendens til at udøve det elitære kulturbegreb, at en anden og ligeså stærk tendens får en stor gennemslagskraft, hvor kulturproduktioner er styret af markedsvilkår.[14]

Figur 2. Installationsfoto fra udstillingen Mellem Ørerne, Museet for Samtidskunst 2004.

I det hele taget har det æstetiske forbrug for længst overtrådt den ”hellige” grænse mellem det elitære og det populære, den rene kunstneriske nydelse og de dagligdagsbaserede sansninger og erfaringer:

[The] barbarous reintegration of aesthetic consumption into the world of ordinary consumption abolishes the opposition, which has been the basis of high aesthetics since Kant, between the ’taste of sense’ and the ’taste of reflection’, and between facile pleasure … and pure pleasure…[15]

Bourdieu ønsker at vise, at et brud med den dybt forankrede sammenhæng mellem intellektuel (og kunstnerisk) produktion og social struktur vil forudsætte et epistemologisk brud med alt, der er vedtaget eller velkendt:

…there is nothing more universal than the project of objectifying the mental structures associated with the particularity of a social structure. Because it presupposes an epistemological break which is also a social break, a sort of estrangement form the familiar, domestic, native world, the critique (in the Kantian sense) of culture invites each reader… to reproduce on his or her behalf the critical rational basis for a truly universal culture.[16]

Dette er et interessant projekt, men desværre er Bourdieu kun optaget af at bevise, at kunsten bevarer de eksisterende samfunds struktur. Underligt nok gennemfører Bourdieu ikke en analyse af det alternativ, som i mine øjne ligger lige under ordenes overflade i Distinction: Nemlig hvad det nye ”hybride” felt indebærer - hvordan der kan opstå forbindelser mellem æstetiske strukturer og de sociale rum, som et led i et sammenbrud i det gamle distinktive samfundssystem (klassesamfundet, slet og ret).

Det epistemologiske sammenbrud finder sted lige foran vore øjne, netop i disse år. Idéen om det hybride felt er rammen for enhver udforskning af mediebevidst praksis, og i kategoriseringen af dette felt er det, vi søger, analyseredskaber, som kan håndtere og ud-destillere kunstens distinktive træk midt i et epistemologisk sammenbrud.

2.4 Dømmekraftens status midt i et epistemologisk sammenbrud

Samtidens relation mellem (nye) medier og kunst er ikke uden en historie. Andre samtider har set en udfoldelse af kunstudtryk, der bevidst forholdt sig til sin tids medier og kultur, som en specifik kontekst. Den selvbevidste og selviscenesættende samtidskunst har til alle samtider, men især siden 1960’erne, udfoldet sig som en kritik af den vanebaserede dømmekraft, som den udfolder sig inden for den institutionelle, akademiske og kunstvidenskabelige elite.

Samtidens kunst mere end tenderer i retning af konceptuelle og performative strategier. Disse strategier er ofte direkte inspireret af, eller direkte afhængig af, medier. Hvad der i særdeleshed karakteriserer denne kunst, er dens tværdisciplinære og eksperimenterende karakter, samt dens søgen efter et ståsted midt imellem menneskekrop, teknologi og sociale rum.

Et medie indeholder ligesom en bestemt kunstart en række tekniske og formelle forventninger til, hvad det kan udtrykke og hvordan. Der eksisterer nogle konventionelle forestillinger om billedmediets ”natur”, som bestemmer billedkunstens ‘funktionalitet’ i snæver forstand (tilsvarende kunne siges om litteratur og musik). Denne forestilling om et forhold mellem natur og æstetisk funktionalitet knyttes også i visse tilfælde sammen med en forestilling om funktionalitet i en større politisk/social sammenhæng. Det er samtidskunstens kendetegn, at den forholder sig kritisk til disse forestillinger og på mange måder kan siges at søge en vilje hos publikum til at bearbejde deres mest fastgroede vaner. Alt dette handler grundlæggende om dømmekraft - om hvordan vi anvender/aktiverer dømmekraften – i en dagligdags kontekst.

Begrebet ”dømmekraft” stammer fra det 18. århundrede, hvor det beskrev udførelsen af judicium (det blev opfattet som en af de grundlæggende intellektuelle evner).[17] Moralsk og æstetisk dømmekraft retter sig ikke efter fornuften, men har mere med temperament og smag at gøre. Det partikulære underordnes det universelle og den fælles ramme for dømmekraften, betegnet som sensus communis, opfattes i denne tidlige definition som et abstrakt og moralsk ”judicium”, der træder i kraft uden forstandens indgriben.

Med Immanuel Kant opstår den indsigt, at dømmekraft har brug for et princip, for at kunne blive anvendt. [18] Kant bemærker i Kritik der Urteilskarft at der, for at kunne følge dette princip, vil være behov for endnu en dømmekraft-instans.[19] Derfor kan dømmekraft og sensus communis ifølge Kant aldrig læres i teorien, men kan kun praktiseres fra sag til sag. Dømmekraft er derfor mere en evne, vi som mennesker besidder, ligesom sanserne. Dømmekraft kan ikke læres, fordi anvendelsen af regler ikke kan deduceres.

Hos oplysningstidens filosoffer anså man ikke dømmekraften for en specielt væsentlig bevidstheds-funktion. Men Kant indtager nærmest den modsatte position. Han løsriver sensus communis fra moralfilosofien og forestillingen om en fælles referenceramme, der fungerer udenom forstanden. Sensus communis spiller ikke nogen afgørende rolle hos Kant. Den transcendentale doktrin om dømmekraft, som Kant indfører, har intet med sensus communis at gøre, fordi begreber i Kants forstand refererer a priori til deres objekter uden at det forudsættes at det partikulære underordnes det universale. Dømmekraften er ifølge Kant, i kraft af sin fundering på smagsdomme, væsensforskellig fra erkendelse og viden.

Sansning spiller en rolle i dømmekraften, men mere som en formel instans. Smagsdommen handler ifølge Kant mere om subjektets indre enhed og helhed, end den er baseret på ”communis” – det, vi har til fælles. Dømmekraften er i den forstand, og ikke i den moralfilosofiske fostand, æstetisk – som et udtryk for enhed og skønhed hos den enkelte. Æstetik kommer fra subjektet, som et autonomt og individuelt anliggende mellem værk og beskuer.

Kun den æstetiske dømmekraft har stadig en forbindelse til noget fælles, ifølge Kant - som en universel evne til at afsige domme, hvor der stadigvæk er elementer af sansearbejde involveret. Kant sætter sig for at vise at empirisk viden ikke er det samme som sansebaseret viden, hvilket betyder at det ikke er sanserne alene der er kilde til den menneskelige erkendelse. Forstanden spiller også med. Erkendelse kommer således ikke  udelukkende til os ’udefra’ gennem sanserne, eller som en abstrakt (intuitiv) begrebsliggørelse udelukkende placeres i fornuften, men hviler på noget som kommer før både sanse-perception og forstandens brug af begreber, noget Kant bl.a. kalder a priori schemata og a priori principper.

Dømmekraften er ifølge Kant noget helt andet end erkendelse. Dømmekraften er baseret på det transcendentale princip om smag. Den ægte følelse af samhørighed (sense of community), er udelukkende baseret på smagsdomme – men med dette mener Kant ikke domme baseret på sanse-perceptioner eller følelser.

2.5 Den partielle autencitet

Hvordan forholder den kantianske definition af dømmekraft sig til den nuværende situation?

Vi står som analytikere og videnskabelige (ind)samlere midt i et vadested, tilsyneladende mellem flere paradigmer, i mudder til knæene. Umiddelbart er situationen selvfølgelig uoverskuelig - vi kan aldrig håbe på at formu­lere en klart defineret tendens, endsige flere tendenser. Men det, vi kan gøre, er at lave rekognoscerin­g ind i vores eget humanistiske og kunstvidenskabelige landskab og måske lære noget nyt om vores situation som (ind)samlere. Det handler om at undersøge og evaluere det sprog, vi anvender, når vi beskæftiger os med kunst i mediets tegn.

Spørgsmålet er, ud fra hvilke principper vi kan operere med en (i denne sammenhæng) æstetisk erkendelse? Spørgsmålet er endivdere, om disse principper udgør et alment kognitivt erfaringsområde, en fælles ‘sans’ som giver materien form, før det bliver til sprog[20]? Eller om Kants definition af dømmekraft og æstetik ikke slår til i relation til kunst og oplevelseskultur i mediernes felt?

Hos Kant fremhæves et nyt aspekt i menneskets erkendelse (og mulighed for æstetisk erfaring) nemlig den menneskelige forestillingsevne. Det kognitive grundlag er uden tvivl til stede som et vigtigt element i Kants forestilling om dømmekraften. Tilsyneladende, hvis man nærlæser Kant, findes der mulighed for dannelse af nye begreber, som kan udtrykke endnu ikke kategoriserede relationer mellem subjekt og objekt i tid og rum. Det er et markant fællestræk for samtidskunsten, at relationerne mellem subjekt/objekt, samt undersøgelsen af de tidslige og rumlige kategorier, kobles på en konceptuel og performativ strategi. Dette kan ses som en slags frisætning af kunsten, om end det ikke helt er, som Kant forestillede sig det. Frem for at være et privilegeret frirum bliver kunsten kilde til en aktivering af en kritik af de kulturelle rammer for dømmekraftens kriterier.

Kants dømmekraftsbegreb fik især indflydelse på æstetikken. Baumgarten mener f.eks. at dømmekraften identificerer det fornuftige individ, den unikke ting, og det der bedømmes i den individuelle ting er dets perfektion eller imperfektion.[21] Dette kalder Kant for refleksiv dømmekraft eller: ”æstetisk dømmekraft” (modsat determinant dømmekraft). Det er den indre sammenhæng og ikke så meget anvendelsen af det universelle på det enkelte, der er på tale i den refleksive dømmekraft. Det individuelle objekt dømmes ud fra dets immanente værdier – der er ikke noget begreb for denne dømmekraft, men er udført på baggrund af virkelig og formel anvendelighed. Æstetisk dømmekraft er hos Kant helt adskilt fra konceptuel viden; den er et spørgsmål om smag: ”A sensible judgment of perfection is called taste.” [22]

Ifølge Søren Kierkegaard er æstetik ikke løsrevet fra den asketiske praksis, som det er ellers er oplægget i det romantiske (subjektive) kunstbegreb. Æstetikeren i Enten-Eller er en karikatur af dette kunstbegrebs yderste konsekvens for hiin enkelte: isolation. Fra verden og sig selv.[23]

Gennem hele Kierkegaards filosofiske forfatterskab spiller det poetiske en stor rolle i hans måde at formidle sine tanker på. Pseudonymerne og de ofte fiktionsprægede scenarier, han optegner, samt hans brug af metaforer og metonymier i væsentlige passager, viser klart dette. Men hvad er funktionen af denne brug af æstetik, som Kierkegaard peger på?

Hans-Georg Gadamer søger at besvare dette spørgsmål, og gør i hovedværket Wahrheit und Methode opmærksom på, at der er problemer med Kants opdeling mellem reflektiv og determinant dømmekraft, og det er vanskeligt at reducerer betydningen af ”sensus communis” til ”æstetisk dømmekraft”. Der er et vigtigt element tilstede i dømmekraften, som beror på sensus communis, nemlig det Gadamer kalder social og moralsk eksistens, som i denne afhandlings kontekst kunne sammenlignes med kunstnerfunktionærens forsøg på at bevidstgøre publikum om deres rolle i udformningen af rammerne for deres eget liv i et mediesamfund:

Den almenhed, som tillægges domsevnen, er slet ikke så ‘almindelig’, som Kant antog. I det hele taget er dømmekraften ikke så meget en event som en fordring, der må stilles til enhver. Ethvert menneske har tilstrækkelig sund sans, d.v.s. bedømmelsesevne til, at man kan forvente det udviser en sans for det fælles, en ægte moralsk-borgerlig solidaritet […] Sensus Communis er en del af den borgerlige og moralske væren.”[24]

Den æstetiske dømmekraft besidder, og vil altid besidde, en kritisk funktion ifølge Gadamer. Smag er oprindelig mere en moralsk end en æstetisk idé, som beskriver den ægte menneskelighed i modsætning til dogmatisme. Denne egenskab ved dømmekraften og sensus communis flyttes ind i det 20. århundredes kunst og forstærkes markant i forbindelse med mediebevidsthedens eksperimenter.

Der er brug for at beskæftige sig med, hvad der sker med dømmekraften og æstetikken, efter mediebevidstheden sætter ind. Marcel Duchamp bruger skakspillet som metafor for sin æstetik eller måde at agere på som kunstner, som kan opfattes som en stadig konfrontation med de vedtagne regler for brikkernes anvendelse i spillet – og brikkernes på forhånd fastlagte mekanismer eller bevægemønstre. Duchamp opfinder den såkaldte Ready-made som et konkret udtryk for et tilsvarende spil med forestillinger om en kunstarts og et medies funktionalitet – hvilke mekanismer er tilgængelige, og hvordan relaterer de sig til hinanden? Han anvender i en vis forstand livet (med alle dets mulige relationer) som sit lærred, men spiller også på sprogets skjulte, kognitive lag og evnen til at danne mentale “billeder”.[25]

Det hele fungerer i og for sig ikke uden et publikum. Uden en aktiv dømmekraft, ingen kunst, kunne man sige. Og uden et fremtidigt publikum er en udforskning af kunst i mediets felt, og af mediebevidsthedens praksis, uden formål.

Figur 3. Installationsfoto, Mellem Ørerne, Museet for Samtidskunst 2004.

              I en museal kontekst skal man være forsigtig med at bruge dømmekraften som udgangspunkt for det kunstvidenskabelige arbejde. Som analytikere er vi selv sagt ikke radikalt anderledes i dag end for 100 år siden. Vi ynder stadig at lede efter betydninger under overfladen, og vi bruger stadig sproget, når vi formidler disse betydnin­ger. Og vi bruger stadig kunsten - endda mere end nogensinde før – som billedet på et frirum, hvor vi kan lufte vore traumer og tabuer. Kunsten spiller en rolle i den dagligdags kognitive proces, hvor forskelle mødes, men disse møder har sociale, kulturelle og historiske implikationer, som ikke kan overses.

              En samling af kunst i mediets tegn er således ikke – og kan aldrig være en repræsentation af en universel sandhed om denne kunst (for denne sandhed er ikke opnåelig), men derimod en gentaget og proces-orienteret rekonstruktion af kunstens tilblivelse, ophav, koncept og oprindelige kontekst.

3. Intermedie-, Medie- og Ny Mediebevidsthed

Det vil her være på sin plads, indledningsvis, at angive nogle af de punkter, som det grundlæggende er nødvendigt at forholde sig til i en analyse og perspektivering af flygtig og hybrid kunst efter en periode på 20-30 år – og som i særlig grad gør sig gældende i en reception af kunst i mediets felt.

En udforskning af mediebevidsthedens praksis – kunsten i mediets felt - vil altid være baseret på ustabil viden om såvel oprindelse og eventuelle objekter, som indgik i den oprindelige realisering – og især om hvordan kunstværket i givet fald skal genskabes. Den praksis, denne afhandling søger at beskrive, er ingen undtagelse.

                      Det er derfor nødvendigt at postulere nogle overordnede kategorier, for at være i stand til at identificere mediebevidsthedens praksis som et genstandsfelt. Især hvad angår Per Højholts mediebevidste praksis.

Første kategori vil jeg slet og ret kalde intermediebevidsthed. Intermedia – en term som opstår omkring 1960 som et forsøg på at definere, hvad der kendetegner Event Art, herunder Fluxus og Situtionistisk kunstpraksis[26]. Intermediebevidstheden flytter fokus fra produktionen/udførelsen til dokumentationen/ opfølgningen, som bliver ”værket”. Der er således tale om et flygtigt, samt i en vis forstand ”usynligt” eller ”erindret” værkkategori, der bryder radikalt med det modernistiske værkbegreb, der typisk har en afsluttet karakter og genererer sin egen betydning-autonomi. Intermediabevidstheden sender betydningsdannelsen i kredsløb omkring både kunstneren, der skal genfortolke værket for at det bliver synligt, og publikum, i hvis erindring det egentlige værk eksisterer.

                      Anden kategori vil jeg kalde Mediebevidsthed. Mediebevidstheden tager sin begyndelse i den første kontakt mellem kunst og medier omkring det 20 århundredes begyndelse, men som får sit første egentlige selvstændige udtryk i 1960’erne. Her udforskes de kunstneriske potentialer i de ”nye” medier: fotografi, film, radio, tv, 8 mm smalfilm, vinylplader, magnetlydbånd, video.

Det er muligt at skelne mellem en Tidlig og en Sen Mediebevidsthed, hvor den Tidlige Mediebevidsthed udfolder inden for de rammer, som medierne selv giver – mediernes egne æstetiske rammer. Den Sene Mediebevidsthed, som tager form omkring slutningen af 1960’erne, får et yderligere fokus: Nemlig mediekulturen som kontekst, ikke alene for en kunstnerisk praksis, men for en hel samfundsudvikling.[27] Den æstetiske udforskning af medierne bevæger sig således ud i de offentlige og sociale rum. Den sene mediebevidste praksis baseres på anvendelsen af tilgængelige medier i en konceptuel, processuel og ofte performativ (aktion, happening) omstændighed. Kunsten opererer ofte strategisk i realtid, forstået som at værket udfolder sig over tid (i et interval) foran et publikum. Kroppen og dermed publikums fysiske tilstedeværelse, som en social og geografisk udfoldelse, bliver væsentlige elementer i den kunstneriske praksis.

Dokumentationen af den Mediebevidste praksis har generelt set en anden status end den Intermediale – Hvor den Intermediale dokumentation er værket, så udfolder den Mediebevidste praksis sig i situationer, der ofte anvender den oplevede tid som kunstnerisk materiale. Selve opførelsen er ”værket” – der efter opførelsen ikke længere eksisterer. Denne strategiske udfordring af den klassiske æstetiske bevidsthed er samtidig en kritik af kategorien ”værk”, der i den senere mediebevidsthed helt omformuleres.

                      Tredje kategori, Ny Mediebevidsthed bygger videre på den Sene Mediebevidstheds eksperimenter. Den trækker på facetter fra både den Tidlige Mediebevidsthed og Intermediebevidstheden, og placerer sig, ligesom det også er tilfældet med den Sene Mediebevidsthed, på nogle punkter midt i mellem disse to yderligheder. Midt i mellem udforskningen af mediernes formelle og æstetiske muligheder og udnyttelsen af det kommunikative og performative potentiale. Ny Mediebevidsthed er generelt set min betegnelse for kunstnerisk praksis, som den udfolder sig i de digitale medier, med brugen af Internettet og distributions-teknologi (mobiltelefoni m.m.). Kategorien inkluderer også den kunstneriske udforskning af kvalitativt nye fænomener såsom real-time. Den Sene Mediebevidsthed og den Nye Mediebevidsthed er de mest synlige signaler i et paradigmeskifte, som opererer med et nyt tids- og virkelighedsbegreb, der i lige så høj grad er æstetisk som samfundsinvolverende.

Med den Nye Mediebevidsthed er også fulgt en ny generation af yderst mediebevidste kunstnere. De arbejder med deres medier, hardware såvel som software, på samme niveau som malerne tidligere arbejdede med sin ”palet”. I stedet for en ”palet”, anvender Højholt en ”mikserpult” – hvor han mikser mediekulturens nye æstetikker, domæner og praksisformer til materiale i hans egen mediebevidste praksis – som definitorisk må placeres indenfor kategorien Sen Mediebevidsthed.

3.1 Vigtige problemfelter i genskabelsen af Per Højholts mediebevidste praksis

Nogle af de vigtigste problemfelter ved udgrænsningen og definitionen af Per Højholts mediebevidste praksis som genstandsområde, og som jeg har anvendt i indsamlingen som ligger til grund for denne afhandling, er som følger:

1)        Dokumentation er altid vigtig. Men når det drejer sig om for eksempel stedsspecifik, performativ eller på anden måde flygtig kunst, er dokumentation altid en begrænset videns-ressource, fordi dokumentation ikke i sig selv kan håndtere alle niveauer af. Det er eksempelvis ikke nødvendigvis muligt alene ud fra dokumentationen af det oprindelige værk, at definere den nøjagtige brug og mulige erstatning af anvendte objekter.[28]

2)        Konservering er også ofte problematisk, da teknologi forældes og bliver ubrugelig efter få år. En bevaring er ofte ikke-identisk med den oprindelige produktion – den kan ligefrem stride mod dens intentioner.

3)        Spørgsmålet om værkets interaktion med den oprindelige kontekst, kunstnerens intentioner og beskueren rolle er tillige væsentligt og komplekst. Der vil altid opstå et problem med hvem der skaber hvad, når kunst, som oprindelig blev realiseret i et specifikt rum, bliver flyttet til et udstillingsrum.

4)        Partitur / Manuskript. I de fleste tilfælde i den mediebevidste praksis, er kunst-objektet helt erstattet af partiturer eller manuskripter, suppleret med informationer om kunstnerens konceptuelle overvejelser. Her vil der kunne opstå usikkerhed om fortolknings ægthed, når det baseres udelukkende på et partitur / manuskript samt beskrivelser som ofte er yderst subjektive eller ikke har taget højde for en fremtidig reception (især hvis vi tænker mange år frem i tid).  Det er ofte et spørgsmål om hvordan dømmekraftens baggrund og implementering på baggrund af et væld af fragmenterede informationer.

5)        Rekvisitter, genstande eller film/lydoptagelser som bruges i forestillingen. Mediemæssigt ofte problematisk da teknologi hurtigt forældes og bliver svært tilgængelig efter få år. En bevaring og reception er tillige ofte i den situation at være ikke-identisk med den oprindelige produktion – den kan ligefrem stride mod dens intentioner.

6)        Re-staging / gen-iscenesættelse. Bevaring og genskabelse af mediebaseret kunst involverer mere end den gængse viden om æstetik og brugen af materialer. Selve grundlaget for den æstetiske dømmekraft er i sig selv blevet ustabil. Der vil derfor ofte være tale om en re-staging – en genskabelse eller gen-iscenesættelse af et værk udfra en række dokumenterede fakta. Kunstnerens egne krav og udsagn, samt tanker om en re-staging, vil være centrale.

7)        Kunstnerens intentioner og beskueren rolle er tillige væsentlige og komplekse faktorer. Der vil altid opstå et problem med, hvem der skaber hvad, når kunst som oprindelig blev realiseret performativt og med tid som materiale holder flyttedag til videnskabens analyseapperater eller museets arkiver.

8)        Ophavsret. Et meget stort problemfelt for netop en indsamling og reception i mediebevidsthedens tegn, er ophavsret. Rettighedsspørgsmålene indenfor især nye medier er så komplekse og uoverskuelige, at de ikke kan undgå at spille en meget stor rolle. De fleste af de partiturer, film og lydproduktioner, som jeg gør brug af i denne afhandling, ville slet ikke være tilgængelige for reception eller analyse, hvis ikke jeg havde etableret et netværk af samarbejdspartnere omkring udstillingens realisering, som samtidig var rettighedsindehavere: Det gælder i særdeleshed Danmarks Radio og Videoværkstedet i Haderslev, men var også afgørende for min mulighed for at bruge private arkiver.

9)        Penge. I omgangen med medier vil der altid være et budget involveret. Også af den grund løses opgaverne altid bedst i et netværk, som i fællesskab løfter forskellige og væsentlige byrder. 

10)     Manglende indsamling og reception. Det er først indenfor de seneste par år, at kunstvidenskaben og kunstinstitutionerne for alvor er begyndt at tage sig alvorligt af mediekunsten og mediebevidsthedens udtryk. Det betyder, at der er et meget, meget stort efterslæb i både (ind)samlingen og receptionen af mediebevidste praksisformer.

Alt dette er egentlig blot indledende bemærkninger, som kridter banen op: Forskning af kunst i mediets tegn er en kompleks affære, som ikke kan løses indenfor de receptionsæstetiske og receptionsteoretiske rammer, men involverer principper og strategier for overhovedet at have noget at bedrive reception på: Indsamling af resterne efter de hybride og flygtige mediebevidste kunstformer, med alt, hvad det indebærer; samt, i lige så høj grad, en refleksion over principperne for, hvordan vi modtager, videregiver og bruger viden i et samfund. Jeg har således det foregående argumenteret for, at mødet mellem medierne og kunsten, Intermediebevidsthed og Mediebevidstheden udløser en række nye kunstformer og kulturudtryk, med nye strategier og opfattelse af hvad der er kunstens materiale – en forandring, der ikke alene blotlægger kunstens, kunstvidenskabens og museumsinstitutionens nervebaner – den forandrer alle tre for altid.

Figur 4. Per Højholt i mediebevidst positur. Foto af Poul Ib Henriksen fra Volumen, 1973.

Anden del: Eksperimenter i mediebevidst praksis.

Figur 5. Per Højholt ved sin mikserpult. Stillbillede fra DR-TV udsendelsen Per Højholt Show, 1973.

1. Nogle historiske forbemærkninger.

Elektroniske medier, deres udbredelse og brug i hverdagen, kan på flere afgørende punkter anskues som en af den moderne kulturs vigtigste budbringere. Medierne har haft afgørende indflydelse på den måde, moderne mennesker får adgang til og forbruger kultur, og allerede af den grund er en analyse af mediernes (mere indirekte) indflydelse på kunsten (i form af konkurrence om opmærksomhed) interessant. Men der er en række mere grundlæggende forbindelser mellem kunst og medier i den moderne kultur, som er interessante at nævne her. Første og fremmest handler det om påvirkningen af de traditionelle kunstarter, som i starten af det 20. århundrede slår igennem som et decideret opbrud fra alle kendte værkformer, genrer og kunstarter. Avantgarde, modernisme – og alle de mere specifikke betegnelser såsom dadaisme og surrealisme – kunne således siges at have en fællesnævner (til trods for deres enorme forskelle): Nemlig deres brug af og påvirkning fra moderne medier på et konceptuelt og et formelt plan. I den forstand kunne det påstås at al moderne kunst er mediekunst.[29]

Selvom denne påstand er radikal, så er der ingen tvivl om, at forbindelsen mellem kunsten og de moderne medier er grundlæggende, og at den i takt med den teknologiske udvikling bliver den væsentligste kilde til omfattende forandringer af både kulturen og kunstens genrer.[30]  Mere korrekt er det dog nok at se mediernes indtog i kunsten som en proces, der gradvist skaber en bevidsthed hos kunstnerne – om mulighederne og forandringerne, som medierne bringer med sig. Denne proces starter allerede i det små med fotografiet, og får for alvor fat omkring starten af det 20. århundrede med Futuristerne og de kubistiske eksperimenter, som Pablo Picasso og George Braque udførte før 1. verdenskrig. Med radioen og filmen accelereres processen i retning af en mere almen bevidsthed om medier, som jeg vil hævde i første færd finder sit kunstneriske udtryk i den konceptuelle kunst (Dada, Marcel Duchamp) samt den mere konkretistiske kunst, med et vigtigt forspil i Symbolismen (især Mallarmé).

I mediernes perspektiv er den tidlige avantgarde måske mere sammenlignelig med et medieopmærksomt kunstbegreb. Medierne opfattes mest som en del af den virkelighed, kunsten beskriver eller visualiserer; i hvert fald er den æstetiske opfattelse her stadig meget kunstartsspecifik – også i tværæstetiske eksperimenter. Det, der for alvor adskiller en mediebevidst kunst fra tidligere tiders kunst, er bevægelsen af det konceptuelle[31] og konkretistiske[32] udtryk over i en performativ og diskursiv form. Tiden som kunstnerisk udtryksfelt og mediespecifikke kunstformer som fotografi, film, video, elektronisk lyd, radio og TV blandes med ”gamle” kunstformer. Nye hybride former opstår. 

Bevidstheden om forandringerne og en mulig frugtbar forbindelse mellem de moderne medier og kunsten kommer til Danmark i 1960’erne og eskalerer i begyndelsen af 70’erne, hvor både konkurrencen med de moderne medier og de formelle/ konceptuelle udfordringer tages op. Fire grupperinger, der alle var indbyrdes forskellige med det fælles sigte at bryde med den moderne kunstinstitution og -tradition, fik i 1960’erne stor betydning – alle med internationale rødder: Situationisterne (Jørgen Nash), Fluxus (Eric Andersen, Arthur Köpcke), Eks-skolen (Peter Louis-Jensen, Bjørn Nørgaard, Per Kirkeby, Poul Gernes m.fl.) og ABCinema (Hans-Jørgen Nielsen, Franz Ernst, Niels Crone, Vagn Lundbye, Ann Bierlich, Henning Christiansen, Jørgen Leth m.fl.).

I Århus samlede det eksperimenterende kunstmiljø sig omkring Vestergade 58, Svalegangen og, efter komponisten Per Nørgaards ankomst i 1965, Musikkonservatoriet i Århus.

Tidsskrifter såsom Ta’, 1967-69, Ta’ box, 1969-70, Mak, 1969-70 er sammen med Hvedekorn, Panorama, Kritik og Vindrosen nogle af de væsentligste kilder til dette tidlige miljø. [33]

Det er i denne periode, som jeg har kategoriseret som den Sene Mediebevidstheds, at man for alvor kan begynde at tale om en decideret mediekunst - selvom den først og fremmest viser sig som en eksperimenterende kunstnerisk praksis og ikke i den forstand skal eller bør opfattes som en ny genre. Derimod er mediekunstens opblomstring et tegn på, at en ny slags kultur er ved at afløse den moderne kultur – at medierne går fra at være en budbringer af den moderne kultur til at være det sted, hvor produktionen af kulturel betydning finder sted. Mediekunsten kunne således siges at være den tilstand, som kunsten under disse forudsætninger kommer i under disse forudsætninger – i et opbrud fra den moderne kultur og dens institutioner og på vej mod noget helt nyt: Et tværdisciplinært paradigme.

Figur 6. Diasbillede fra Show-bix stykket "March på stedet". Foto: Poul Ib Henriksen.

1.1 Det tværdisciplinære eksperiment

SHOW BIX er nærmest det modsatte af en happening. De enkelte ”numre” har en nøjagtig varighed, og der foregår kun helt præcise og i forvejen planlagte begivenheder. Bevægelserne i alle led er timede i forhold til hinanden, og forestillingen er, som alle shows, genneminstrueret. Begrundelsen for at man nu forsøger denne nye form for fremføring af kunst, er den meget enkle, at det indenfor hver kunstart bliver mere og mere føleligt, at massemedierne har ændret vor måde at opleve på. Vi er vænnet til at opleve lyd, billede og ord samtidig, måske uden at tænke nærmere over det. I SHOW BIX forsøger man at lave en kunst, som i sin kommunikationsform dækker alle de vante, men hidtil uudnyttede mediers område.[34] (Min fremhævning)

Show-bix skal uden tvivl placeres i det omfattende eksperimenterende miljø, som var særdeles aktivt i Danmark i slutningen af 60’erne. Der er en mærkbar indflydelse fra tidens eksperimenterende scener med de mest åbenlyse rødder i Århusmiljøet. Her har der siden 1961 været en særdeles aktiv scene, hvor der er blevet eksperimenteret med forskellige blandformer og hybridkunst. Galerie Jylland kunne således allerede i 1961 præstere en Elektrofoni-koncert med Niels Nielsen og Svend Drehn-Knudsen og på Jysk Kunstgalerie udstillede Sven Dalsgård ”Den århusianske linie” i 1963.

I Studentersamfundet var Den eksperimenterende Kunstskole på besøg, og Knud Hvidberg udstillede Lyd-lys-komposition på Århus Permanente, begge i 1965. I 1966 var Poul Pedersen forbi Vestergade 58 med sin Environment I. I 1967 lavede Paul Gernes, Jørgen Leth, Hans-Jørgen Nielsen m.fl. en ”ta’-præsentation” samme sted. William Louis Sørensen, Vagn Lundbye, Henning Christiansen var hyppige gæster på alle ovennævnte steder, Niels Viggo Bentzon opførte sit ”One man Show” på Århus Universitet i 1968 samt senere på Svalegangen, herunder sin Batman-lecture (with cards).[35]

Musikkonservatoriet i Århus er også en væsentlig bidragsyder til den eksperimenterende scene. Allerede i 1965 udvandrede Per Nørgaard fra København til Århus, hvor allerede Bent Lorentzen afholdt workshops i elektronisk musik, og omkring disse opstod et meget frugtbart miljø med stærke rødder i ny musik og elektronisk musik. Gunner Møller Pedersens eksperimenter med lydkunstneriske blandformer i Show-bix er hentet direkte ud af dette miljø.

Show-bix har også klare forbindelser til danske miljøer med internationale rødder, såsom Situationisterne, X-skolen og Fluxus. Derudover er der en klar inspiration fra både den historiske Dada-bevægelse (en stor udstilling i 1963 gav yderligere næring til dette), det absurde teater (især Samuel Beckett) samt surrealismen.

Den ”svenske forbindelse” er en væsentlig faktor. Åke Hodell besøger Århus første gang i 1963 og han bliver en stor inspirationskilde for Højholt, Også Fylkingen i Stockholm, samt mere indirekte til Billy Klüvers E.A.T. – Experiments in Art and Technology, som opstod omkring 1966/67[36].

Eksperimenter med ”de vante, men hidtil uudnyttede mediers område”[37] er typisk for tiden – der er en interesse for og fornemmelse af at noget afgørende nyt er ved at ske, og teoretikere som Marshall McLuhan (især med udgivelsen af Elsa Gress’ danske oversættelse af Mennesker og Medier), og Roland Barthes sætter ord på forandringens omfang og indvirkning. Udsagnet ”medierne er budskabet” får stor gennemslagskraft i det unge kunstmiljø, ikke mindst fordi kunstneren, ifølge McLuhan, er en central figur, der skal forvalte det værditab, der følger med mediesamfundet. McLuhans ideer får således en udbredelse, som det eksperimenterende kunstmiljø tager op på deres helt egne, skæve måder: 

Marshall McLuhan forvandles … fra historiker til kunstprofet – og som sådan har han sin store betydning.[38]

Tidens kunstneriske anvendelse af McLuhans tanker er en tydelig inspiration for den mediebevidste praksisform Show-bix. Massemedierne har således ” … ændret vores måde at opleve på”, som det forlyder i gruppens første pressemeddelelse, og det er de nye muligheder, der her ligger gemt, som de vil udforske nærmere.[39].

1.2 Teatrale og performative tendenser

                      Bortset fra ”tidsånden”, og de i øvrigt meget store indbyrdes forskelle blandt de nævnte samtidige og mere eller mindre vage inspirationskilder, så synes der dog at være en fælles interesse tilstede for at undersøge og udforske kunstens muligheder, herunder i anvendelsen af tiden og varighed i kunsten[40]. Tiden som materiale er selvfølgelig også inspireret af performative kunstformer som happenings og environments, ligesom teaterformer såsom Baudelaires eksperimenter i 1820’erne, eksperimenterne udført af Wiener Secessionens kunstnere og futuristerne omkring 1900, samt endelig det absurde teater (Samuel Beckett og Ionesco).

Der synes også at være en fælles interesse i at gøre op med den modernistiske kunstopfattelse (og dens institutioner). Det er også udtalt, hvor mange der arbejder på tværs af kunstarterne, selvom det ikke altid står helt klart, hvor bevidst dette tværdisciplinære aspekt egentlig er. Det har ofte mere karakter af spontan anvendelse af en ny mulighed, eller måske en intuitiv fornemmelse for en mulig forandring af eksisterende æstetiske udtryksformer. Med andre ord, eksperimenter der mest af alt er udført med det ene formål at udvikle og forny det kunstneriske udtryk, men uden en klar ide om, hvad det er der opnås, endsige hvilken rolle publikum får, i de nye udtryk, som opstår. Og på trods af mange andre fantastiske kvaliteter, så er det faktisk de færreste kunstnere, der opnår en udbredelse udover et publikum ”fra produktionsmiljøet”.

Anderledes forholder det sig med intentionerne for Show-bix (at forestillingerne så rent faktisk i begyndelsen ikke levede helt op til intentionerne om et publikum, der ikke tilhører ”produktions-miljøet”, er et interessant men ikke kvalitetsmæssigt kriterium for at medtage denne faktor i en analyse af motivationerne og drivkraften i Show-bix). Disse mange intellektuelle og kunstneriske input fra tiden omkring 1968-71 fungerer som input i den mediebevidste mikserpult, som Højholt for alvor tager i brug med Show-bix. Han er interesseret i en Cross-over til ’det populære’, herunder i brugen af moderne massemedier, som er inspireret af semiotikken og Roland Barthes. Herfra synes der især at være gang i eksperimenter med ideen om en dialektik mellem denotation og konnotation samt i de tegnrelationer, der består mellem billede og ord. Men den bringes også videre, til filmen og lyden – og til hele situationen omkring et Show, med forestillinger og stykker[41], afsender og modtager, scene og aktion samt timing og kontrol.

                      Det mediekunstneriske udtryk i Show-bix opstår som en bevidst interesse for, om ikke at komme publikum i møde, så dog få dem i tale. Højholt går skridtet fuldt ud, og kalder Show-bix for en anti-aktion eller anti-happening. [42]

Begrebet anti-happening skal ikke ses som en undsigelse af happening-genren, men skal måske opfattes som en ”skjult” dialog med Marcel Duchamp og hans begreb om ”anti-kunst” – der, som bekendt, ikke er en ikke-kunst, men er en kunstpraksis, der bevidst anvender ”livet som lærred”[43]. En anti-happening bruger sproget som lærred og bringer diskursen ind i den konceptuelle og performative aktion, der udgør værket. Det ligger i direkte forlængelse af Cézannes metode kapitel 9 (og efter), hvor Højholt beskriver nødvendigheden af at eksperimentere med rammerne og måderne, hvorpå kunsten kommer ud til sit publikum. Kort sagt: Hvordan kunstneren, i første omgang, må blive bevidst om både sin henvendelsesform og selve rammerne for egen praksis:

Det experimenterende digt vil altid og først og fremmest sætte sig selv på spil, sin existens, sin fremtræden, sit udsagn, sin henvendelse.[44]

Anti-happeningen Show-bix kan opfattes som blandt de første egentlige mediekunstneriske produktioner i Danmark. Happeningens æstetik kan, med henvisning til min tidligere definition, karakteriseres som tilhørende intermediebevidstheden, hvor værket erstattes af flygtigheden og tilfældigheden som udtryk og form.

Anti-happeningen, derimod, vil alle subjektive elementer til livs – og æstetikken bag hentes direkte fra tv-showet og moderne show-former (herunder rock-koncerter), og ikke fra skulpturen eller maleriet:

Æstetikken bag værket er … ikke malerkunstens eller skulpturens, men det moderne show’s, tv-show’ets fortrinsvis, måske også varieteens [45]

Senere formulerer Højholt i Intethedens Grimasser den produktion som finder sted i et Show, som en tømning, ikke alene af betydningsrummet, men en tømning af selve kunstmiljøet som kontekst og ramme for kunstoplevelsen:

Selve produktionen kan vel ikke undgås, tømningen indad kan derimod forhindre betydningen i at blive betydning af noget for nogen, altså gøre betydningen fraværende og derved fremkalde nærvær. Dette ligger meget tæt på happening-æstetikken, men når nogle happening-kunstnere bruger betegnelsen "show" om deres forestillinger, må de ikke desto mindre vises tilbage: der er elementære dele af showets æstetik, som happeningen slet ikke forholder sig til: publikums rolle og placering, forventningen, succes, timing…[46]

Dette er det første skridt ind i kortlægningen af de nøje tilrettelagte strategier, som Højholt iscenesætter fra og med Show-bix. Det er anvendt semiotik, tegnet som performativt rum, ført over på det tværdisciplinære område. Det er dagligdagens tegnsystemer i frit fald ned fra show-scenen. Det er en sprængning af den litterære intertekstualitet og rammepoetik ved en voldsom aktion udad – udover scenekanten – ud mod verden og et publikum. Alt dette finder sine første udtryk og praksisformer i Show-bix, som markerer en afslutning på digteren Højholts ambitioner i et begrænset (og begrænsende) litterært produktionsmiljø, og en begyndelse på udviklingen af hans tværdisciplinære og mediebevidste praksis.

2. Enter: Højholt

Højholt var på et tidligt tidspunkt bevidst om at producere og praktisere hybridformer i en tilstand, som forudsætter en opløsning af genrerne – men som på den anden side gjorde tingen meget mere besværlige og komplekse. Tilstanden, Højholt kom i omkring 1967, skal opfattes på baggrund af en indsigt i kunstens manglende evne til at opfange, hvad der sker omkring den i samfundet og socialt. Men også kunstens manglende evne til at bryde væk fra sit produktionsmiljø og turde udfordre sig selv i mødet med andre produktions- og kunstformer, er i Højholts kritiske søgelys. Samt, naturligvis, henvendelsen til et andet publikum end dem, som i forvejen er medlemmer af en lille elite af kritikere og fagfolk.

Alternativet, et sololøb, er ikke let.  Det er det stadig ikke. Produktionsmiljøer er en yderst konservativ faktor i ethvert kunstliv. Men omkring 1967 skete der en hel masse på én gang, som gjorde, at det pludselig var muligt at eksperimentere og arbejde sammen med andre kunstnere og kunstarter. Dog, Højholt indser tidligt, at denne form for hybridisering kræver kritisk bearbejdning og disciplinering, dels for ikke at forfalde til genrernes normer; men også for at den modsatte situation – den normløse tilstand - ikke skal opstå.

Det vil være en fordel for undersøgelserne og frem for alt for skabelsen af nye værker at genrens kriterier ikke ligger for fast, ikke mindst fordi litteraturhistorien siger os, at kun de færreste genrer er levedygtige. Enhver ny genre må være forberedt på at de foreløbige kriterier kan ende med at opløse den igen, en opløsning der naturligvis ikke behøver at berøre de kunstværker der har været med til at danne kriterierne.[47]

Hybridformerne befinder sig midt imellem normerne og det normløse. De kræver, at kunstneren er bevidst om det materiale, han/hun bruger, og de valg, han/hun træffer, og om hvilken strategi, de indgår i. Kort sagt: hybridformerne kræver en mediebevidsthed, som forudsætter en opløsning af genrerne. Det er ikke nok bare at samarbejde – det kræver hårdt arbejde, tid, timing og kritisk bevidsthed i forbindelse med anvendelsen af forskellige medier som kommunikationsvej og henvendelsesform til et publikum:

Vejen til hybridformer går ikke gennem uselvisk og begejstret samarbejde, men gennem hvad kunst altid har stillet som betingelse for et værk: et gemyts bestræbelse. Værket er resultat af en dominans under en eller anden form… Men selv med dette som forudsætning vil intet værk af hybrid karakter kunne blive gyldig kommunikation så længe det som skabt forholder sig til normer efter en genres kriterier… Skabelsen af hybridformer forudsætter altså en opløsning af genrerne. [48]

Før 1967 bestod Højholts produktion primært af poesi, som jeg ikke vil komme nærmere ind på[49], men især i perioden op til 1967 har han engageret sig i en række eksperimenter som på flere måder foregriber mediebevidstheden. Naturen er min frakke er f.eks. en lille inspireret Tv-film fra 1965, lavet til DR-TV, hvor Højholt spiller fodbold med sine børn og fotograferer sin kone, Lone Højholt, samt tager os med på tur ud til det nærliggende stenvaskeri. Og vi ser Per Højholt stikke hovedet ind i et tomt Tv-apparat som en anden Nam June Paik (en af videokunstens opfindere, der så vidt vides først gjorde det samme nogle år senere). En anden tidlig mediebevidst aktivitet er ”anmelderiet” – også af teater, film og Tv-programmer. Men ellers er tiden før 1967 især markeret af arbejdet som bibliotekar. Først i1967 opgiver han dette arbejde for at fokusere udelukkende på sin kunstneriske produktion og karriere. Der er dog en meget væsentlig side af Højholts produktion før 1967, som skal fremhæves her, nemlig tilhørsforholdet til modernismen i den tidlige produktion og den stærke inspiration fra konkretismen[50].

2.1 Bruddet med modernismen

Det er altid svært at definere kort og præcist, hvad en –isme egentlig omfatter – især når forskningen på området er indbyrdes uenig. Det er endda før man begiver sig ind i diskussionen om relationen mellem ”modernisme” og ”avantgarde” (som jeg ikke ønsker at komme nærmere ind på her), samt naturligvis diskussionen om ”postmodernismen” – afløser eller fortsætter den modernismen? (heller ikke en diskussion jeg ønsker at komme nærmere ind på her).

En komplikation, der også spiller ind i en klar definition af ”modernisme”, er de sproglige forskelle i definitionen af begrebet. På engelsk er begrebet ”modernism” således mere inklusivt og henviser bredere til den moderne kultur generelt, end tilfældet er med det danske begreb. Endelig er der de kunstartspecifikke forskelle - ”modernisme” henviser i dansk kontekst til de kunstneriske formeksperimenter i billedkunsten primært før 2. verdenskrig, men efter 2. verdenskrig henviser ”modernisme” især til retninger indenfor litteraturen og såkaldt ”Ny Kompositionsmusik”. Der tales indenfor den litterære forskning om modernismens forskellige faser i Danmark, herunder om den tredje fase – ”Systemdigtningen”[51]. Seneste skud på stammen er en ”modernismekonstruktion” [52] som en slags afløser for ”modernismens tredje fase” (der langsomt fader ud i løbet af 70’erne).

Den engelske definition tillader en større social og kulturel kontekst at spille med, nemlig de meget store forandringer, der fandt sted omkring århundredeskiftet – og som ikke alene forandrede verden, men også omformer vores bevidsthed. Modernism, som vel bedst oversættes med ”den moderne kultur”, er kort sagt The Culture of Time and Space – kulturen, der forandrer vores opfattelse af tiden og rummet.[53]  

Det litterære miljø i Danmark, som opfatter sig selv som modernistisk på denne tid (omkring 1967) er et ret snævert miljø, med meget få, men til gengæld særdeles kritiske, aktører. 1967 markerer for Højholt også et opbrud fra dette miljø, som samtidig også er et opbrud fra modernismen som genre og kulturelt fænomen. Den forbliver dog stadig en leverandør til mikserpulten, Højholts mediebevidste værktøj, som dermed får en indflydelse i tiden efter 1967 – men på intet tidspunkt som genre eller selvhævdende æstetik. De modernistiske ideer eller formelle greb optræder som et ”materiale” for de eksperimenter og rumpunkteringer, som sammen med en masse andet materiale bliver en integreret del af Højholts tidlige mediebevidste praksis i Show-bix.

Figur 7. Show-bix: March på stedet, fotografi fra dias.

2.2 Cézannes metode

Maleren Paul Cézanne optræder netop i 1967 i titlen på en af Per Højholts mest diskuterede bøger, det ikke-poetiske værk Cézannes metode. Paul Cézanne er ellers stort set fraværende i teksten, der tilsyneladende handler om Stéphane Mallarmé, i hvert fald ved første blik, så det kan jo undre… og Højholt kommer ikke selv med en forklaring. Måske ligger der en pointe gemt i det faktum, at den franske filosof, Maurice Merleau-Ponty nogle år forinden havde udgivet Maleren og filosoffen, hvor Paul Cézanne (udover Merleau-Ponty selv) er hovedpersonen. Her præsenteres Paul Cézanne som en slags praktiserende filosof, vel at mærke af en filosofi som Merleau-Ponty selv praktiserer – perceptionens og kroppens filosofi. Måske er dette grunden til, at Cézanne bringes ind i titlen på Cézannes metode? Men, hvorfor – når Cézanne i øvrigt er fraværende i bogen, der ellers mest (tilsyneladende) handler om den symbolistiske digter Stèphane Mallarmé? Skyldes fraværet af Cézanne i Cézannes metode at den demaskerer netop denne metode, måske endda indirekte præsenterer et tab af en kunstnerisk metode, der går så perceptorisk og sansende-filosofisk til verden, som Cézanne (og Merleau-Ponty) gør? Disse ting er usikre at konkludere på, men jeg vælger at betragte Cézannes metode som Højholts første reflekterede ”version” af tabet, et eksperiment ind i de muligheder – og begrænsninger – alternativerne byder. Det er i den forbindelse en væsentlig pointe, at dette forsøg ikke får en poetisk form.

Vi kan i hvert fald konkludere, at Per Højholt senere – i 1973 – følger eksperimentet og demaskeringen fra Cézannes metode op med den ikke mindre svære og forventnings-punkterende – ikke-poetiske bog - Intethedens grimasser.

I Intethedens grimasser, som jeg vil hævde primært skrives på baggrund af erfaringerne fra Show-bix og Højholts eget Show, formulerer han rammerne om en mediebevidst praksis (som i høj grad er mere end en sprogbevidst praksis), og hvis formelle problematik blev foregrebet i Cézannes metode: ”Mediebevidsthed er alfa og omega for artisten.”[54]

Disse to centrale udgivelser danner på denne måde en slags reflekteret (måske teoretisk) ramme omkring Højholts udforskning af kunstnerens rolle i mediernes felt – dens muligheder og faldgruber. Han udvikler en metode, som baserer sig på en mediebevidsthed, men som altid stiller sig undersøgende og spørgende til produktet, tiden, og publikum, som er afgørende for formen. Jeg vil i det følgende vise, hvordan Højholt anvender mediebevidstheden i praksis, som praksis, i perioden 1967-1982 – og hvordan denne praksis arbejder bevidst med medierne som måder at udtrykke sig på, som instrumenter. Den formelle problematik følges hurtigt op af både handling og en filosofisk diskursiv udvikling af et problemfelt, som kommenterer på mere end ”bare” et mediekunstnerisk felt.

Bevægelsen mod en egentlig mediebevidst praksis bliver, vil jeg hævde, iværksat allerede i Cézannes metode, nærmere bestemt i kapitel 9. Poul Borums grundige analyse i antologien Natur/ Retur giver et helt andet indtryk af projektet i Cézannes Metode. [55]  I Borums øjne er bogen en undersøgelse af Højholts egen metode, og hvad der kan finde sted ”indenfor de givne rammer, i de litterære genrer, hvis kriterier dannes af eksisterende kunstværker.” Men jeg vil hævde, at Cézannes Metode også – især - peger fremad. Specielt hvis vi læser kapitel 9 fokuseret, peger Højholt her mod noget endnu uoverskuet, noget som Højholt senere erkender, forbliver ligeså uforløst som umodernistisk, nemlig en unavngiven ’hybrid’ praksis. Det er denne praksis udstillingen Mellem ørerne – PERformer Højholt, og nærværende afhandling forsøger at anskueliggøre og eksemplificere som en mediebevidst praksis – hvilket vil sige: en implementering af kunsten i mediernes felt, og omvendt.

Cézannes metode ser jeg som et kamufleret forsøg på at forsvare modernismen mod et truende genreforfald, men ender i mine øjne som en konstatering af, at kunstnerens naturlige nysgerrighed (og gemyt) gør en udforskning af kunstens hybridformer for uundgåelig. Genreforfaldet får en tvetydig klang – på én gang modernismens ophør og fødslen af noget nyt - når det tages til indtægt for en ny måde at kommunikere med sit publikum på:

[man kan] ikke se bort fra, at der indgår showelementer i de mest forskelligartede sider af samfunds- og menneskelivet, begribeligvis især forårsaget af at bykoncentrationer og moderne teknik (haller, elektronisk udstyr, tv osv) i høj grad muliggør at store menneskemængder kan deltage i samme begivenhed på lige fod.[56]

Cezannes metode orkestrerer et opgør med modernismen, men søger også at stille sig kritisk overfor det, som uigenkaldeligt er trådt i stedet: Mediekulturen og kommunikationssamfundet. Cézannes Metode iscenesætter både i form og indhold en nøgtern konstatering af, at kunstneren (for overhovedet at være i stand til at gøre noget som er bare et mindstemål betydningsfuldt – altså: noget som gør en forskel – i kommunikationssamfundet) må opløse genrerne og de traditionelle kategoriseringer og bevidstgøre sig selv som mediekunst.

I Cézannes metode og Intethedens Grimasser markerer Højholt en række pejlemærker for en anvendelse af medier i kunsten – en mediebevidst praksis. Men hvorfor starter det egentlig lige netop med Paul Cézannes metode? Måske fordi Cézanne også, som måske én af de første moderne kunstnere, var optaget af sin kunst som praksis, noget som skulle gentages på særlige tidspunkter for at lykkes. Hans kunst var praksis i den forstand, at den var en konstant spørgen og undersøgelse af den verden og natur, han forsøgte at male. Resultaterne, lærrederne med malerierne på, er ret beset ikke andet end (yderst vellykkede) observationer af et bjerg i Léstaque, på den specifikke tid af året, ved netop den tid på dagen, med det vejr – og dermed det lys - som var gældende og rammesættende lige præcis i det tidsrum, hvor processen fandt sted. Processen at male et billede – det var det, det handlede om. Praksis er proces, men det er også en søgen efter metode(r) – og det er denne processualitet og indstilling til måden, kunstneren arbejder på, som Højholt, med Mallermé og konkretismen som vigtige litterære mellemstationer, ønsker at parallelforskyde ind i mediernes tværdisciplinære felt.

Figur 8. Installationsfoto fra ustillingen Mellem Ørerne på Museet for Samtidskunst, 2004.

Derfor, og dette siger Højholt ret klart i Cézannes metode, er det ikke nok for sprogkunstneren at eksperimentere bare for eksperimentets skyld. Det er ikke tilstrækkeligt blot at undersøge, det er i høj grad også nødvendigt at perfektionere de nye praksisformer.

For at gøre dette må kunstneren ifølge Højholt søge at definere sin praksis udenfor de snævre produktionsmiljøer, som kunsten ellers traditionelt er opdelt i. Interessant nok er opdelingen i produktionsmiljøer stadig yderst aktuel i Danmark den dag i dag. Filminstruktører og videokunstnere i Danmark kender f.eks.  ikke meget til hinandens arbejde, og det hører til sjældenhederne at billedkunstnere, selv de eksperimenterende, orienterer sig seriøst udenfor et felt af andre eksperimenterende billedkunstnere – ofte fra samme generation eller akademi-årgang.

Højholts tanker og eksperimenter med sin egen kunstneriske praksis har derfor også meget at bidrage med den dag i dag. Han går – igen bevidst - på tværs af kunstarter, æstetikker samt nok så vigtigt: Han anvender helt nye tankemønstre og måder at anskue kunstnerens og kunstens rolle på, som følger med den internationale udvikling af en mediekunstscene. Denne ankommer til Danmark (og Højholt) primært gennem den svenske scene i midten af 60’erne – især med gæstebesøg fra Fylkingen i Stockholm. Også Fluxus-kunstnerne gæster København i flere omgange. Og der er andre kilder – men med disse besøg og netværk indføres kendskabet til en international mediekunstscene som er performativ, politisk, konceptuel og aktionerende. Og ikke mindst: eksperimenterende og kategori-nedbrydende. ”Store” medie-teoretikere såsom Marshal McLuhan og Roland Barthes dukker op i horisonten, ligesom Nam June Paik og John Cage allerede har fået kultstatus. Der opstår en fornyet interesse for Futuristerne, Dada-bevægelsen og surrealisterne som tidlige forløbere for mediekunstscenen, som i tiden 1968-71, også under kraftig inspiration fra Beat-generationens kunstnere, svinger kraftigt ud i Danmark med lige dele nysgerrighed overfor teknologiens muligheder og en kritisk diskurs overfor alt som ikke bevæger sig eller romantiserer nutiden. Det var en periode med en meget stor energi på alle felter, og det er her Højholt (som ca. 40-årig) får sit første spin-off fra mediekunstscenen.

Cézannes Metode er en reaktion på dette spin-off - er slet og ret i sig selv et underskruet spin-off fra en modernistisk praksis og ud på en helt ny scene. Den markerer et afgørende skift i Højholts virke og selvbevidsthed som kunstner.

Dyrkelsen af kunstens hybridformer er et andet udslag af kunstnerisk afmagt og trang til ”konsekvente” experimenter. ”Konsekvensen” er for det meste en frugt af fantasiløse følgeslutninger. To eller flere kunstarter kombineres, text-musik, bevægelse-musik, bevægelse-film-musik, musik-maleri-bevægelse osv. Alt sammen i et forsøg på at skabe den totale oplevelse af en aktivitet, eller – bedre – drage modtageren ind i værket, gøre ham til en del af det. Men hvem skal så opleve det? – Intet bør på forhånd afvises og alt forsøges, men lige så vigtigt er det at det uholdbare forkastes og at kunstneriske fejlgreb indses.[57]

Cézannes metode er indledningen på en ny orientering – som mest af alt i starten er en (bevidst) desorientering – af Højholts projekt i retning af en undersøgelse af kunstens hybridformer og kunstnerens rolle i mediernes felt.

2.3 Intethedens grimasser

I Intethedens grimasser genoptages denne pointe (fra kapitel 9 i Cézannes metode) med en konstatering af, at kunstneren udover at være mediebevidst, også må være yderst kritisk med anvendelsen af sin henvendelsesform. Det hele handler nemlig om et opgør med det borgerlige dannelsesbegreb:

… forfinelsen finder sted uden at den brede appel til publikum forsvinder – altså præcis hvad kunsten ikke har kunnet klare, bl.a. fordi de borgerlige dannelsesidealer dominerer det kulturliv, der er dens ufravigelige miljø. Imidlertid er situationen jo den at kunsten ikke engang inden for sit miljø kan opnå en rimelig kommunikation, fordi den for at kunne leve op til sin opgave må overskride dets grænser – samtidig med at der uden for miljøets snævre rammer har dannet sig andre miljøer hvor kunsten kommunikerer bedre, eller ville kommunikere bedre hvis den overskred de konventionelle henvendelsesformer fx ved at undersøge og bruge showets. [58]

Højholt undersøger her metodisk nogle af de rammer og begrænsninger samt nogle af de muligheder, som kunstneren står overfor i mediets felt – Højholt siger det ligeud: 

Denne henvendelsesform udvikles og forfines med de mediers forfinelse den betjener sig af.[59]

Læg især mærke til to ting i ovenstående citater: For det første, at kunstneren her omtales som ”artisten”. Det er en vigtig præmis, for at forstå hvad det er for en ”genre”, som Højholt forsøger at definere, at den handler om den udøvende, praktiserende kunstner – mens han er i færd med at udøve og praktisere. Og det handler om samme kunstners forhold til et publikum, i kommunikation med et publikum – lige nu og her, hvilket de nye medier giver kunstneren en række nye, unikke muligheder for at være, som ikke nødvendigvis udelukkende omfatter en kropslig kontakt. Show er performativitet, men det er også real-time – det er den kunstneriske status i mediets tegn, i koncentreret form.

For det andet vedrører Højholts tankeudvikling mest kunstnerens rolle, og mindre kunsten / værket i sig selv. Begge er grundlæggende og endegyldigt forandrede (den romantiske forestilling om kunstværkets autonomi og kunstnergeniet hører så afgjort fortiden til), og det drejer sig derfor for Højholt om ikke at længes efter det som var, men at finde ud af hvad der kunne være i stedet. Det er dette Højholts egen kunstneriske praksis i perioden efter 1967 undersøger, og det er dette Intethedens Grimasser forsøger at indkredse nogle diskursive rammer for.

Figur 9. Show-bix. Stillbillede fra filmen Et kvarter, 1969.